НОЙЗ
Нойз – музыка, в которой используются звуки, числящиеся неприятными и даже болезненными. Выражение «нойз-музыка» или определение нойза
как музыки, в общем-то, противоречиво, т.к. шум считается чем-то нежелательным
– непредвиденные и непреднамеренные звуки, артефакты звукозаписывающей
аппаратуры, которые из музыки должны быть изгнаны, и вообще как нечто такое,
чему музыка противопоставлена.
«Нойз, вообще
говоря, устроен точно так же, как эмбиент Брайана Ино – в нем, в идеале, ничего не происходит, он не
трогается с места. И в любом случае, нойз – не
столько композиция, развивающаяся от увертюры к финалу, сколько
человеконенавистническая атмосфера… Для мастера нойза шум – это вовсе не декоративный эффект, шум – это та
материя, из которой он лепит свои конструкции: можно вырезать фигурки из
дерева, можно штамповать их из пластмассы, а можно вываливать цемент прямо из
бетономешалки в огромные и довольно массивные кучи. Главное – интенсивная и
слепая энергия» (Горохов Андрей, «Музпросвет», сс. 167 - 168).
Как
музыкальный жанр, нойз является наследником
академических экспериментов со звуком, фри-джаза и индастриала.
В
широком, «житейском» смысле, шум – это исключительно громкий и «дисгармоничный»
звук, не имеющий никакого отношения к мелодии и музыкальным структурам и
отрицающий их. Однако, как ни странно, нойз – это
вовсе не шум для слушателей нойза. Самый известный нойз-музыкант Масами Акита сказал: «Если
под шумом вы имеете в виду неприятные звуки, тогда поп-музыка – это для меня
шум». Итак, что же такое шум?
ШУМ
На самом
деле, шум – настолько обширное и сложное понятие, насколько обширно и сложно, к
примеру, понятие хаоса в синергетике. В теории информации (при обработке
сигнала, при вычислениях) шум – это информация, не несущая смысла. Но все же
информация.
В
акустике шум означает бессмысленный звук, громкость которого выше допустимого
уровня (отношение сигнал/шум в звуковой аппаратуре должно быть как можно
больше).
С
возникновением в 1928 звукового кино для киноведов возник и новый предмет для
осмысления – соотношение звука и шума как выразительных средств, а следовательно, смысла и бессмыслицы. Режиссер Рене Клэр в работе «Искусство звука» (1929) первым различил
понятия звучащего диалога и шума и предположил, что шум тоже имеет смысл и
может быть интерпретирован: «Вполне
возможно, что интерпретирование шума имеет большое будущее. Создание звуковых
картинок с использованием шумов реального мира открывает интересные
возможности». Альберто Кавальканти считал шум
синонимом естественных, природных звуков (работа 1939 года «Звук в фильмах»). В
60-х Зигфрид Кракауэр
считал шум звуком, не относящимся к речи («Диалог и звук» (1960)).
Понятие шума является также понятиями таких
наук, как: экология, биология, неврология, экономика, история, космология и
т.д., не говоря уже о технических науках.
ЦВЕТА ШУМА
Шум, как
и хаос, имеет свою очень тонкую и сложную структуру.
Различают
множество видов шума по спектральным характеристикам. Те или иные виды шума
называют тем или иным цветом, потому что свет с точно таким же спектром имеет
соответствующий цвет.
Шум – это
сигнал, занимающий все частоты, со спектральной плотностью (на каждую полосу
пропускания) пропорциональной (или обратно пропорциональной) fβ
(частоте в степени β). К
примеру, в случае белого шума β = 0,
в случае коричневого β = 2.
Белый шум – спектральная плотность
звука распределена равномерно по всем частотам (на всех частотах мощность
сигнала одинакова). Иначе говоря, белый шум имеет плоский спектр частоты в
линейном пространстве. К примеру, энергия полосы между 40 и 60 Гц будет равна
энергии полосы между 4000 и 4020 Гц (и вообще любой полосы шириной в 20 Гц).
Белый шум – это идеальный конструкт, наподобие абсолютно черного тела. Т.к. все
частоты белого шума имеют энергию, то общая мощность такого сигнала будет равна
бесконечности. На практике сигнал называют «белым», если он имеет плоский
спектр в ограниченном диапазоне частоты.
Розовый шум (фликкер-шум,
1/f-шум) – с
повышением частоты спектральная плотность уменьшается на 3 дБ на каждую октаву
(плотность обратно пропорциональна частоте). Т.е. розовый шум имеет плоский
спектр частоты в логарифмическом пространстве. Пример розового шума – звук
пролетающего вертолета. Розовый шум обнаруживается, например, в сердечных
ритмах, в графиках электрической активности мозга, в электромагнитном излучении
космических тел.
Коричневый (броуновский, красный) шум –
похож на розовый. С повышением частоты спектральная плотность уменьшается на 6
дБ на каждую октаву (плотность обратно пропорциональна частоте в квадрате) на
протяжении ограниченного частотного диапазона. Может быть получен, если
проинтегрировать белый шум, или с помощью алгоритма, симулирующего броуновское
движение. Спектр коричневого шума зеркально противоположен спектру пурпурного.
Коричневый шум не следует путать с инфразвуковой «коричневой нотой»,
воздействие звука которой, как считается, приводит человека к неконтролируемому
испражнению. Цвет коричневого шума не связан с коричневым цветом
соответствующего ему света. Brown – от
слова Броун, броуновское движение. На слух коричневый шум воспринимается более
«теплым», чем белый.
Синий (лазурный) шум – с повышением
частоты спектральная плотность увеличивается на 3 дБ на каждую октаву, т.е.
плотность пропорциональна частоте. В компьютерной графике термин «синий шум»
часто используется для обозначения любого шума с минимальными низкими частотами
и равномерной мощностью. На слух синий шум воспринимается более «холодным»,
«кислым», нежели белый.
Фиолетовый (лиловый, пурпурный) шум – с
повышением частоты спектральная плотность увеличивается на 6 дБ на каждую
октаву (спектральная плотность пропорциональна частоте в квадрате) на
протяжении конечного частотного диапазона. Фиолетовый шум получается, если
продифференцировать белый шум. Спектр фиолетового шума зеркально противоположен
спектру коричневого.
Серый (параболический) шум – спектр
серого шума получается, если соединить спектры коричневого и фиолетового шумов.
В спектре серого шума виден большой «провал» на средних частотах, однако
человеческое ухо воспринимает серый шум точно так же, как и белый.
Оранжевый (апельсиновый) шум – довольно
сложное понятие. Это «квазистационарный шум с
ограниченным спектром, имеющим узкие полосы с нулевой энергией на протяжении
ограниченного частотного диапазона». Эти полосы сосредоточены около частот,
которые имеют определенные музыкальные ноты. Если эти ноты не будут звучать, то
в спектре останутся частоты т.н. «кислых», «цитрусовых» или «апельсиновых»
(оранжевых) нот. «Оранжевый шум может быть создан комнатой, полной
первоклассников, вооруженных пластиковыми сопрано-дудками».
Зеленый шум – шум естественной среды.
Спектр похож на спектр розового шума со «всплеском» около частоты 500 Гц. Также
зеленый шум обозначает средние частоты белого шума.
Красный шум – может быть как синонимом
коричневого или розового шума, так и обозначением естественного шума,
характерного для больших водоемов – морей и океанов, – поглощающих высокие
частоты. Красный шум слышен с берега от отдаленных объектов, находящихся в
океане.
Черный шум – может обозначать тишину
(или темноту) или ультразвуковой белый шум (с частотой более 20 кГц), соответствующий
т.н. «черному свету» (с частотами слишком высокими, чтобы его можно было
воспринимать, но способному воздействовать на наблюдателя или приборы).
ЛУИДЖИ РУССОЛО
Луиджи Руссоло (1885 – 1947) –
итальянский живописец и композитор, представитель футуризма, тесно сотрудничал
с поэтом Филиппо Томмазо Маринетти. Ему принадлежит манифест «Искусство шумов» («L’arte dei rumori»)
(1913), в котором он утверждал, что промышленный переворот дал человеку
возможности творить совершенно новые, более сложные и изощренные звуки.
Руссоло родился 30 апреля 1885 в Портогруаро
в семье церковного органиста. В 1901 переехал в Милан, где позже принимал
участие в реставрации фрески Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Первые
живописные работы Руссоло представляли собой пейзажи
промышленного города, выполненные в пуантилистской
технике. После вступления в движение футуристов Руссоло
оставил живопись и переключился на музыку.
Он
считается одним из самых первых теоретиков электронной музыки и самым первым нойз-музыкантом в истории. Руссоло
изобрел и сконструировал инструменты, которые называл intonarumori («шумашины») – в основном, это были перкуссионные инструменты
для сценического исполнения. Он собрал оркестр, и первое же исполнение нойз-концерта Gran Concerto Futuristico в 1917 вызвало огромное недовольство публики (впрочем, Руссоло на это и рассчитывал). К сожалению, все эти
уникальные инструменты были утеряны во время Второй мировой войны.
В 1941 и
1942 гг. Руссоло начал писать картины снова, в стиле,
который он сам обозначал как «классический модернизм». Он умер 4 февраля 1947
года.
АКАДЕМИЧЕСКАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ
МУЗЫКА
Начиная с
20-х годов начали распространяться электронные инструменты, и композиторы стали
писать произведения для них (например, «Ритмикана» (1931),
написанная Генри Коуэллом для первой в истории драм-машины – ритмикона,
изобретенного Львом Терменом; «Воображаемые
ландшафты» (1939 – 1952) Джона Кейджа, написанные для
радиоприемников).
Также
композиторы стали писать музыку:
●
для «препарированных» инструментов (работы Кейджа для
препарированного пианино и Генри Коуэлла для
«струнного пианино»);
● с
использованием совсем «немузыкальных» объектов («Даже дикие лошади» Гарри Партча (1952) для его авторских инструментов, которые он
называл «spoils of war» («военные трофеи»):
автомобильных покрышек, самолетных топливных баков и гильз артиллерийских
снарядов);
● с
использованием магнитофонов (т.н. tape manipulations:
«конкретная музыка» Пьера Шеффера и Пьера Генри (начало 50-х))
● и
ранних синтезаторов («Музыка для синтезатора» (1961) Милтона Бэббитта, «Древние голоса детей» для игрушечного пианино
(1970) Джорджа Крамба).
Кроме
того, многие композиторы использовали традиционные музыкальные инструменты
«нетрадиционным способом» – например, Маурицио Кагель, Яннис Ксенакис,
Луиджи Ноно.
ИНДАСТРИАЛ
Благодаря
индастриалу (официальная дата его рождения – 1976,
когда группа «Throbbing Gristle» во
главе с Дженезисом Пи-Орриджем
основала в Англии лейбл «Industrial Records»),
все эти техники перестали быть сугубо академическими экспериментами и проникли
в поп-музыку.
Как и панк-рок, индастриал исповедует
радикальные антимузыкальные и антисоциальные
взгляды, однако отвергает панковскую идеологию
анархии, «полной индивидуальной свободы» (для индастриала
никакой свободы нет, все люди изначально репрессированы массовым производством
и средствами массовой информации) и использование традиционных рок-инструментов. Ранние индастриал-музыканты
(«Whitehouse», «Factrix», «Zoviet France», «SPK») применяли склеенные в
кольца магнитофонные ленты (tape loops),
аналоговые синтезаторы, драм-машины, записанные
промышленные шумы, искажение вокала и т.д. Музыка для индастриала
– не музыка «в привычном понимании», а «инструмент
унижения, подавления и уничтожения» («Музпросвет»,
с. 60). Т.е. (какой музыка позже будет являться и для нойза)
– антигуманистична, агуманистична,
антиантропоморфна; продукт машины или структуры,
плюющей на человека. В конце концов, индастриал и нойз опровергает и насмехается над наивными просвещенческими
идеями о том, что человек – это высшее существо, «венец природы» и что все в
мире устроено «по-человечески», а если и не устроено, то уж точно должно
служить человеку (или хотя бы вписываться в его порядок).
БОЙД РАЙС (ОН ЖЕ «NON»)
Американский
писатель, актер, фотограф, музыкант, общественный деятель и пр. Бойд Райс (р. 1955) начал свои
шумовые эксперименты в 1975 году. Он подключал фен для сушки волос к
электрогитаре, использовал электрополировщик обуви в
качестве музыкального инструмента. Райс один из
первых (после Джона Кейджа) стал использовать
проигрыватели грампластинок как инструменты (т.н. turntablism) и
разработал различные техники царапания пластинок – в общем, стал делать скретчи. Однако доказать влияние пластиночных экспериментов
Райса на хип-хоп-музыку
очень трудно. История считает изобретателем скретчинга
DJ Grand Wizard Theodore – изобрел он его в том же
1975.
«METAL MACHINE MUSIC» (1975)
В июле
1975 года был выпущен двойной альбом Лу Рида «Metal Machine Music». Этот альбом можно рассматривать либо
как шутку, либо как поделку, которую надо было во что бы то ни стало записать,
чтобы выполнить обязательства по контракту с лейблом (альбом стоит на втором
месте среди самых худших рок-н-ролльных альбомов за
всю историю), либо как высокий образец нойза. Сам Рид
утверждает, что альбом полностью состоит из одного только звука зафидбэченной гитары, записанной на разных скоростях, и что
состряпал он его в своей нью-йоркской квартире на четырехдорожечном магнитофоне
чуть ли не за несколько часов.
Альбом
состоит из четырех треков, каждый трек занимает одну сторону грампластинки.
Четвертая сторона специально препарирована на фабрике – так, чтобы последние
несколько секунд альбома повторялись до бесконечности.
Лу Рид
«официально» никогда не был «нойз-музыкантом». Помимо
своей песни «Perfect Day» (ее
множество раз перепевали всякие поп-артисты), он
известен как участник «первой антирок-группы» «Velvet Underground», которая, вдохновляясь
идеями Энди Уорхола (он был
ее дизайнером), писала в конце 60-х занудные, никак и никуда не развивающиеся
композиции («Музпросвет», с. 258).
Альбом «Metal Machine Music» «оказал большое влияние» на нойз.
ЯПОНОЙЗ (JAPANOISE)
Возникшая
в начале 80-х японская нойз-сцена с ее абсолютной музыкальной
свободой – это такое же уникальное национальное явление, как анимэ или суши. В Японии насчитывается несколько сотен нойз-музыкантов и коллективов, среди них: «Merzbow», Masonna, «Contagious Orgasm», «Melt-Banana», «Pain Jerk», «KK Null», «Ruins», «C.C.C.C.», «Boredoms», «Killer Bug», «Government Alpha», «Diesel Guitar», «Incapacitants».
Особое влияние японойз имеет в Америке. Японойз – это очень радикальная субкультура, помешанная на
садомазохизме, скатологии, половой анатомии, пытках,
порнографии, футуристах и дадаистах, всевозможных уродствах и патологиях, а
выступления японойз-музыкантов нередко сопровождаются
насилием и заканчиваются погромами. И неудивительно – по мнению многих, а
особенно врачей, агрессивнейший нойз,
с его «слепой энергией» неизбежно должен каким-то образом воздействовать «на
подсознание» и «пробуждать в человеке зверя». Трудно предположить, как
отреагировал бы Бердяев на записи японойза, если сама
нежность Скрябин заставлял его всякий раз бросаться в пропасть или рвать людей
на куски.
Этим японойз напоминает индастриал с
его любовью к темам запредельной жестокости, геноцида, массовых репрессий,
концлагерей, нацизма, серийных убийств.
BOREDOMS
Ярчайший
представитель японойза и нойза
вообще – авангардистская команда, появившаяся в Осаке в 1986 году. Стиль «Boredoms» обычно обозначают как нойз-рок, он близок к панку и гранжу (один из их альбомов называется «Onanie Bomb Meets The Sex Pistols»
(1988)). Стихи Boredoms, по
мнению критика Дейвида Спрага,
отличает «скатологический нигилизм в духе ранних «Butthole Surfers»»
(первый альбом команды, вышедший в 1986, называется «Anal By Anal»). На Западе группа получила известность
в начале 90-х, после того как выступила на разогреве у «Sonic Youth» в 1992, а также у «Нирваны»
на восьми ее концертах в конце октября – начале ноября 1993. А в 1994 группа
отправилась в самостоятельный тур по Америке.
Вокалист
группы Ямацука Ай, продолжая быть членом «Boredoms», в 80-х основал сторонний панк-нойз-коллектив «Hanatarash», каждое выступление которого
сопровождалось разгромами и «причинением ущерба организаторам концертов» на
тысячи долларов. Ямацука Ай однажды сломал стену
клуба бульдозером, расчленял на сцене дохлую кошку, бросал в публику зажженный
динамит.
MERZBOW
Под
вывеской «Merzbow»
скрывается японский нойз-музыкант Масами
Акита (р. 1956), сочиняющий абсолютно
бескомпромиссную, тотально бесструктурную, хаотическую музыку – ее почти
невозможно и невыносимо слушать. Некоторые называют «Merzbow» самой жуткой музыкой
всех времен и народов. «Merzbau» – так назвал свои постройки
немецкий художник-дадаист и архитектор Курт Щмиттерс. Свой стиль Щмиттерс
называл merz, и «мерцем» могло быть много чего – статуи, книги, еда.
Ранние
работы Акита основывались на американской технике tape music и
находились под влиянием известных тогда индастриал-групп
«Throbbing Gristle» и «Nurse With Wound». Также он использовал
нехитрый метод «материального воздействия» (material action): он подносил микрофон к колонке,
подключенной к усилителю, в канале возникала обратная связь (feedback), и раздавался гул, шум,
скрежет, визг. Если в микрофон в это время произвести какой-нибудь звук, то
звук этот будет искажаться и станет шумом. Эффект обратной связи используется в
поп-музыке повсеместно, например, в «примочках» («дисторшен»)
для получения искаженного (distorted),
«мощного» звука электрогитары. «Feedback –
мощное оружие аудиотеррора» («Музпросвет»,
с. 168).
Позже Акита сделает несколько альбомов, которые назовет «Пена»,
или «Подонок» («SCUM» – Scissors Cutting Up Music – Ножницы, Нарезающие
Музыку). Он будет разрезать пленки с готовыми альбомами и снова склеивать
куски, но в случайном порядке, пока не получится нечто совершенно
(или не очень совершенно) иное.
Рассказывая о своем творчестве, Акита, как правило,
упоминает два неразделимых понятия – эротики и бессознательного. Он
рассматривает шум как бессознательное состояние музыки, которое не связано с
символами и средствами коммуникации, и проводит этим параллель с эротикой –
также бессознательным, архетипичным чувством. Он
считает шум самой эротичной формой звука, и так или иначе все его работы несут
на себе отпечаток эротики (и страдания) (информация с mp3-компакт-диска «Merzbow» из серии «Домашняя коллекция»).
На творчество Акита оказали влияние психоделическая музыка, прогрессив-рок
и фри-джаз. Альбом «Aqua Necromancer» (1998), к примеру, строится на сэмплированных
партиях ударных из композиций прогрессив-рока, а «Door Open At 8 am» (1998) включает сэмплы
из фри-джаза.
В 1979 Акита создает свой собственный лейбл «Lowest Music & Arts», на котором будет издавать
кассеты со своей музыкой. А в 1981, при поддержке итальянского нойз-музыканта Маурицио Бианчи, он создает второй лейбл – «ZSF Produkt».
В конце марта 1988 года «Merzbow» приезжает с
концертом в СССР, в Хабаровск, на фестиваль джазовой и экспериментальной музыки
«Амур». С этим связан забавный казус – творчество музыкантов оказалось для
устроителей фестиваля полной неожиданностью, настолько непривычным, что через
полчаса выступление попросили прекратить и сыграть что-нибудь более подходящее
под определение «музыки». Акита не стал расстраивать
людей, которые ему понравились, и на следующий день с товарищем по команде
отыграл импровизированный концерт для ударных и фортепиано. Все остались довольны.
Это был один из первых концертов «Merzbow» – вплоть
до конца 80-х годов он отрицательно относился к идее живого представления, и
лишь в 1990 прошел его первый концертный тур по США (информация с mp3-компакт-диска
«Merzbow» из серии «Домашняя коллекция»).
В 2000
году лейбл «Extreme»
выпустил «Merzbox» –
бокс-сет из 50 (!) компакт-дисков «Merzbow», из которых 20 ранее не
издавались. В этот мегапроект также вошли открытки, стикеры, постеры, CD-ROM, медальон и т.д.
В 2002 «Merzbow»
выпустил альбом «Merzbeat», где
отошел от своего фирменного сырого и абстрактного саунда
в пользу более ритмичной, основанной на бите музыки. В том же ключе сделаны
альбомы «Merzbird»
(2004) и «Merzbuddha»
(2005). В последние годы Акита стал использовать все
больше цифрового оборудования, в настоящее время на концертах он исполняет
музыку с помощью двух ноутбуков (чем вызывает недовольство «истинных ценителей»
нойза). Также он переключился и на политическую
активность, связанную с защитой прав животных (кстати, несколько композиций «Merzbow»
включают голоса его домашних цыплят).
«Merzbow»
делал множество перекрестных проектов с таким звездами андеграундной сцены,
как: Дженезис Пи-Орридж
(экс-«Throbbing Gristle», «Psychic TV»; альбом «A Perfect Pain» (1998)), Алек Эмпайр («Atari Teenage Riot»),
Майк Патон (экс-«Faith No More»), Элиот Шарп,
Твигги Рамирез
(бас-гитарист «Marilyn Manson»), «Gore Beyond Necropsy», Масонна,
«Smegma» и
пр.
Акита также и блестящий публицист, пишущий книги с говорящими
названиями: «Анальное барокко», «Винтажная эротика»,
«Любовная позиция», «Война шумов».
MASONNA
Проект Masonna начался в Осаке в 1987 году. Название Masonna его
основатель Ямадзаки Масо
расшифровывает в качестве дадаистской фразы «Mademoiselle Anne Sanglante Ou Notre Nymphomanie Auréolé» («Мадемуазель Анна Кровавая, или Наша
Нимфоманка в Ареоле»). Либо же это переделка имени поп-королевы
Мадонны – можно допустить опечатку, набирая ее имя на компьютере, – буквы D и S находятся
на клавиатуре рядом друг с другом. Либо же это японское слово, образованное из
двух: maso
(мазохист) и onna
(девочка), т.е. девочка-мазохистка. Первый диск Масонны, состоящий из двух треков, называется уже вполне
предсказуемо – «Shinsen Na Clitoris» (1990). Масонна
выступал на разогреве у «Sonic Youth» и
Бека, когда у тех были концерты в Японии; также сам Джон Пил выпустил
ограниченным тиражом компакт-диск «Masonna Peel Sessions». В октябре 1996 года у Масонны был успешный тур по Америке.
Масонна известен своими живыми выступлениями, на которых
он, в лучших панковских традициях, разносит свое
оборудование на мелкие кусочки. Многие концерты, которые он дает, длятся всего
несколько секунд.
КЛАССИФИКАЦИЯ И ЖАНРЫ
Нойз часто подразделяют на всякие поджанры:
«харш-нойз» с его мизантропическим, чрезвычайно
плотным и «абразивным» звуком («Merzbow», Masonna), «ритм-нойз», «фри-нойз», «пауэр-электроникс»
(придуман командой «Whitehouse» в
1981) и т.д. Некоторые поджанры индастриала
имеют схожие названия, например, «пауэр-нойз». Термин
«пауэр-нойз» был изобретен в 1997 Раулем Ручка («Noisex»). Пауэр-нойз сравнительно мелодичен, с его «военным» ритмом
четыре четверти под него даже можно танцевать. Самый известный представитель пауэр-нойза – «Somatic Responses».
В последние
годы европейские музыканты, связанные с джазом, электроникой и блэк-металом, стали проявлять активность и на нойз-сцене.
Канадская
группа «Nihilist Spasm Band»,
образованная в 1965 (!), десятилетиями играет нойз на
акустических инструментах собственного изобретения и изготовления – из всех
более-менее известных нойз-музыкантов они наиболее
верны заветам Руссоло.
В начале
90-х возникли т.н. «нойз-оперы» (яркий представитель
– Лиза Кристал Карвер).
Другие
исполнители смешивают нойз с эмбиентом
– получается нойз-эмбиент (почему-то очень похожий на
иллбиент).
ЗНАЧЕНИЕ НОЙЗА
Основное
влияние нойза на поп-музыку заключается в том, что
благодаря ему музыканты, с начала эры рок-н-ролла закрытые в своих тусовках и
клубах и не желающие ничего знать о классической музыке и авангарде XX в.
(мало кто из поп-музыкантов слышал о том же Руссоло
или о академических экспериментах по созданию новых звуков), стали (наконец)
задумываться о том, а что такое на самом деле – «шум» и «музыка». Агрессивная,
«шумная» музыка, даже в своих самых радикальных поп-проявлениях
(к примеру, наверно, самый громкий (в буквальном смысле) из всех поп-альбомов
на свете – альбом Игги Попа и «The Stooges» «Raw Power» (1973)), обычно все еще находится в
дружественных отношениях с человеческим слухом – она человекоразмерна.
Нойз же порывает со всякой антропоморфностью
музыки. Нойз принципиально философичен, его вопрос –
где кончается немузыкальный звук (звуки природы, техники и т.д.) и начинается
музыка? И как провести эту границу?
Одной из
главных причин возникновения и популярности нойза
является то обстоятельство, что «традиционная поп-музыка» очень консервативна,
застойна и насквозь коммерциализована. Т.н.
«распродажа идеалов» происходит со всеми новыми и более или менее интересными
музыкальными тенденциями (насколько бы радикальными, нигилистичными,
«авангардными» или «андеграундными» они ни были) –
так случилось с панк-роком, хип-хопом,
эйсид-хаусом, хардкором, джанглом и пр. Нойз отвергает и
«традиционные ценности» поп-культуры и «поп-общества»
(mainstream society) и
принимает то, что считается «деструктивным», «злым» и «аморальным». Нойз-музыканты любят с удовольствием повторять: «Наша музыка никогда не станет коммерческой,
и то, что мы выпускаем этот дерьмовый шум на компакт-дисках – это просто
насмешка над большими лейблами и над самой идеей «релиза». Всем ясно, что никто
нойз на дисках не слушает (или делает вид, что
слушает). Мы не стараемся и не должны стараться, когда пишем свою музыку.
Наоборот, мы должны не стараться. Музыка должна сама писаться. Этот шум лучше
знает, что ему нужно от себя самого и от нас. Любой чувак
может записать на свой мобильник звук взлетающего самолета или монорельса,
прийти к нам, выпустить его на компакте и это будет клевый
нойз-альбом, типа очередное интересное явление в андеграундных музыкальных кругах» (из переписки с Юкихиро Шии, «Building Of Gel»).
ЛИТЕРАТУРА
ГОРОХОВ Андрей. Музпросвет.
М.: Ad Marginem,
2003.
2006 VitaExtensa
Каждый имеет право
воспроизводить, распространять и/или вносить изменения в настоящий документ в
соответствии с условиями GNU Free Documentation License, версией 1.2 или любой более поздней версией, опубликованной Free Software Foundation; данный документ не содержит неизменяемых разделов, не содержит
текста, помещаемого на первой странице обложки и не содержит текста, помещаемого на последней странице обложки
